Ένας από τους συνοδευτικούς χάρτες του Greece through the Stereoscope του Rufus Richardson. Οι αριθμοί στα σημεία σύγκλισης των ευθειών αντιστοιχούν σε στερεοσκοπικές εικόνες της συλλογής. Οι κόκκινες χαραγμένες ευθείες δείχνουν το εύρος της φωτογραφημέ- νης περιοχής, τα όρια του ταξιδιού του ματιού τελικά. Ευχαριστούμε τον συλλέκτη Ν. Πολίτη που έθεσε στη διάθεσή μας τον τόμο.

Ο τρόπος παρατήρησης και κατόπιν καλλιτεχνικής αποτύπωσης του αττικού τοπίου, που είναι κατά τον Γιαννόπουλο6 η επιτομή του ελληνικού τοπίου, στηρίζεται λοιπόν σε μια σειρά φωτογραφικών μεταφορών. Στο κείμενό του Η σύγχρονος ζωγραφική, δημοσιευμένο στην εφημερίδα Ακρόπολις το Δεκέμβρη του 1902, διατείνεται: «Και η τοιαύτη γραμμή, φαεινώς γραφομέ- νη και επενδεδυμένη με το απειροειδές αιθεριότατον χρώμα που βλέπομεν εις την φύσιν μας, είναι ο εσώτατος τύπος μιας κατ’ ευθείαν εκ της φύσεως τέχνης ελληνικής».7 Λόγω της θέσης, λοιπόν, του φωτός στην ελληνική τέχνη αλλά και όχι μόνο λόγω αυτής, όπως θα δούμε παρακάτω, η φωτογραφία, καλύτερα η φαεινογραφία, όπως θα μπορούσε να αποδοθεί με γιαννοπούλειο τρόπο, κατέχει κεντρική θέση. Η ρύθμιση των παραμέτρων της θέασης, που είναι κάτι που απασχολεί έντονα τον Γιαννόπουλο προκειμένου κυρίως να εξα- σφαλίσει επιστημονική νομιμοποίηση για τα λεγόμενά του, καθώς εξασφαλίζει κανονικές (εργαστηριακές) συνθήκες παρατήρησης, γίνεται με όρους από την τεχνολογία της. Προηγείται ανάβαση σε εποπτικό σημείο και κατόπιν επιβάλλεται στάση. Είναι σαν να τοποθετείται η μηχανή στο τρίποδο. Η στάση αποτελεί έναν κοινό τόπο στα επιστημονικά κείμενα της εποχής που ασχολούνται με την προσοχή και την παρατήρηση, προκειμένου να επιτευχθεί η κατά το δυνατόν απερίσπαστη θέαση.8 Ο Υμηττός ή κάποιος λόφος, «ένα μέρος ανοιχτόν», είναι τα κατάλληλα σημεία για την πανοραμική παρατήρηση. Εποχή το καλοκαίρι, ώρα πολύ πρωινή, είτε μεσημβρινή είτε τρεις ώρες πριν από τη δύση «όταν όλα διαβάζονται καθαρώτερα και απλούστερα από τους αμυήτους οφθαλμούς».9 Το κεφάλι του θεατή θα πρέπει να βρίσκε- ται στην ίδια γραμμή με τους λόφους και τα βουνά, ώστε «να βλέπη τα πάντα ούτε πολύ υψηλόθεν, ούτε πολύ χαμηλόθεν».10 Η διάρκεια θα πρέπει να είναι από 3-5 ώρες, αλλά μπορεί να φτάσει και τη μια μέρα όπως συμβαίνει στην περίπτωση ενός θυμαριού. Οι συνθήκες υγρασίας παίζουν επίσης τον ρόλο τους, η παρατήρηση υπό κανονικές συνθήκες γίνεται σε ατμόσφαιρα ξηρή. Αφού εξασφαλιστούν οι ιδανικές συνθήκες θέασης του τοπίου, δηλαδή μό- νωση του υποκειμένου, εξύψωσή του στο κατάλληλο εποπτικό σημείο παρατήρησης, που σημαίνει ούτε χαμηλά ούτε ψηλά, στάση στο σημείο αυτό, κατάλληλος φωτισμός και ελαχιστοποίηση της υγρασίας απαιτείται εκπαίδευση του αμύητου ώστε να μεταβληθεί σε δεκτικό παρατηρητή, προκειμένου η τελική εμφάνιση, η αποτύπωση να μην αδικήσει το πρωτότυπο. Ο Γιαννόπουλος για να εκπαιδεύσει τα μάτια του επίδοξου παρατηρητή του ελληνικού τοπίου προτρέπει: «Δυνάμωσε και ηρώισε την ψυχήν σου και καταφώτισε λαμπρότατα τον νου σου […]. Δυνάμωσε και ηρώισε τα μάτια σου διά να δύνανται να αντικρύσουν τας φαεινοτάτας δυνάμεις […]».11 Όταν αυτή η «δυνάμωσις», η εσωτερική προετοιμασία, γίνει πράξη, ο θεατής θα μπορέσει να βλέπει πλέον χωρίς να πονά από τη φωτοχυσία και να ρουφά ηδονικότατα τα «θεία οράματα». Συνεχίζει: «τρίψε τα [ενν. τα μάτια σου] δυνατώτατα, άνοιξέ τα θεάνοιχτα και βλέπε, βλέπε, βλέπε».12 Εδώ, πέρα από τη μεταφορική απεικόνιση του νου ως μιας σκοτεινής camera obscura που θα πρέπει να καταφωτιστεί για να απολαύσει το σώμα το θείο φαεινότατο όραμα, έχουμε και τα μάτια να λειτουργούν ως φωτογραφικοί φακοί. Θέλουν καθάρισμα, τρίψιμο και κατόπιν άνοιγμα για να συλλάβουν μέσα στο φως την ελληνική γραμμή. Είναι σαν να ανοίγουμε διάπλατα το διάφραγμα της μηχανής. Η προεργασία στον σκοτεινό θάλαμο του νου και στο βασίλειο της ψυχής θα έχει προετοιμάσει για τη φωτοχυσία το μηχανικό μέρος της ανθρώπινης οντότητας ώστε να μην αποβεί βλαπτική η υπερφώτιση. Επιπλέον, τα μάτια περιγράφονται ως το υπέρτατο εργαλείο της απολύτως οπτικής αυτής εμπειρίας, αντικείμενα πολύτιμα, που μπορούν όμως να δανειστούν προκειμένου και πάλι να καθαριστούν.

«ΝΕΟΙ, ΝΕΟΙ, ΝΕΟΙ… ακούετε; Δώσετε τα μάτια σας εις ωραία χέρια να καθαρίσουν τους φακούς των με το ροδοπέταλον ύφασμα των φιλημάτων διά να ιδήτε την ωραιότητα της ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΓΗΣ».13 Το συγκεκριμένο κάλεσμα, δημοσιευμένο στο Άστυ, απευθύνεται προς τους νέους το 1904 και προέρχεται από το κείμενό του Το ελληνικό χρώμα. Τα μάτια είναι αποσπώμενοι φακοί απαραίτητα συμπληρώματα της camera obscura του νου και αποκτούν την πλήρη δυναμική τους όταν γίνονται αντικείμενο σχεδόν φετιχιστικής λατρείας.

Το επόμενο και μάλλον εύλογο ερώτημα είναι: τι βλέπουμε τελικά μετά από την προετοιμασία αυτή; Βλέπουμε ένα απόλυτα διαυγές τοπίο, όπου «όλα φαίνονται». «Εκτείνουμε» το βλέμμα και συνεχίζουμε να βλέπουμε με κάθε λεπτομέρεια μας διαβεβαιώνει με πάθος ο συγγραφέας στην Ελληνική γραμμή (πρωτοδημοσιεύεται Μάρτιο του 1903 στο περιοδικό Ανατολή).14 Το βάθος πεδίου είναι δηλαδή θεωρητικά άπειρο. Βλέπουμε το κάθε χορταράκι με ξεκάθαρες τις γραμμές του, όσο μακριά από το σημείο παρατήρησης ή το σημείο που στήσαμε στο τρίποδό τα μάτια μας κι αν αυτό βρίσκεται. « Όσον και αν εκτείνετε το βλέμμα σας, διακρίνετε παντού έναν έναν ασφοδελόν, παντού έχετε την αίσθησιν του μεταξύ των διαστήματος αέρος, φωτός».15 Και κάτι ακόμα περισσότερο. Όλα αυτά που κοιτάζουμε, επιστρέφουν το βλέμμα: «Παρατηρήσατε τα πλησίον σας άνθη των ασφοδελών˙ ένα ένα σας κυττάζει σαν πρόσωπον».16 Και λίγο παρακάτω:

« Όλοι οι βράχοι, οι λόφοι, τα βουνά, κάθονται ένα ένα, σαν ωραίαι γυναίκες του λαού σεμνά ρεμβάζουσαι, σαν μητέρες κρατούσαι εις την αγκαλιάν των ωραία παιδιά, σαν Βυζαντιναί Παναγίαι γέρνουσαι ολίγον το κεφάλι των με σοβαράν αγάπην˙ […] όλα ωραία στολισμένα λέγουν απλώς σαν αγάλματα, σαν επιτύμβιαι μορφαί: είμεθα ωραία. Με τελείαν έλλειψιν ανυψώσεων και επικλίσεων και πηδήσεων προς τα ουράνια καταβλέπουν προσηλωμένα λατρεύοντα την γην […]».17

Που σημαίνει ότι δεν είμαστε μόνο εμείς που χρησιμοποιώντας μια τεχνική, μηχανική πρόσθεση στο βλέμμα μας λειτουργούμε σαν φωτογραφικές μηχανές αλλά και το αντικείμενο της παρατήρησης ποζάρει ναρκισσευόμενο καθώς αισθάνεται σαν έργο τέχνης, δηλαδή σαν πράγμα άξιο να του αφιερωθεί παρατεταμένη παρατήρηση. Θα συμπληρώναμε, μάλιστα, ότι ποζάροντας αισθάνεται σαν ωραίο έργο τέχνης κι όχι σαν υψηλό έργο τέχνης. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι το φύλο όλων των παραπάνω αντικειμένων είναι το θηλυκό. Χαμηλοβλεπούσες Παναγίες, επίκληση στο χθόνιο, αποφυγή ανυψώσεων προς τα ουράνια. Γραμμές καμπύλες «ηδονικώτατες» γεννούν συμπάθεια, «πόθον θωπείας, έλκουσα το φίλημα». Με βάση τα παραπάνω έχουμε σχηματίσει την εντύπωση ότι η δυτικοευρωπαϊκή λατρεία προς το αντιαισθησιακό υψηλό θα πρέπει πιθανότατα να είναι ο κύριος στόχος του Γιαννόπουλου. Το αφήνουμε προς το παρόν για περαιτέρω διερεύνηση.

Καιρός τώρα να μετακινηθούμε από το αισθησιακό αττικό τοπίο στη σύγχρονη πόλη. Με τη φωτογραφία του τοπίου αποτυπωμένη στην πλάτη της camera obscura του μυαλού η σύγκριση με το θέαμα του άστεως είναι καταλυτική.

«Τώρα με αυτήν την εικόνα βαθύτατα εντυπωμένην, […] στρέψατε τα μάτια σας προς την πόλιν˙ θα εννοήσετε, θα ιδήτε αμέσως, ότι ο κόσμος αυτός αισθητικώς δεν έχει καμίαν σχέσιν με την φύσιν, δεν είναι φυσικός, δεν είναι λογικός, είναι ξένος, βαρύς, ογκώδης, τερατώδης, εφιαλτικός, τυμπανοκρουστικός, κόσμος ταραγμένος από σεισμόν. Έλθετε γρήγορα εις την πόλιν˙ σταθήτε εις ένα δρόμον οπουδήποτε˙ οδόν Σταδίου, οδόν Ερμού˙ μείνατε, μείνατε ώραν πολλήν και κρατούντες δυνατώτατα ζωηροτάτην την πρώτην εικόνα και της εξ αυτής αίσθησιν, αφήσατε αναλύοντες την αισθητικήν σας εντύπωσιν, να σας εντυπωθή η νέα εικών».18

Η παρατήρηση μέσα στην πόλη δεν απαιτεί ιδιαίτερη προετοιμασία. Βρίσκεις έναν πολυσύχναστο δρόμο και παρατηρείς απλώς για πολλή ώρα. Προσπαθείς κατόπιν να συγκρίνεις τις δύο εικόνες, την πρώτη του τοπίου που θα πρέπει να διατηρηθεί ζωντανή και την τελευταία εντυπωμένη του άστεως.

« Όγκοι προτεταμένοι, βαρείς άξεστοι˙ γραμμαί κοκκαλιάρικαι, γωνιώδεις, κεραυνικαί, τσακισμέναι, σύγκρουσις, παραζάλη όγκων, σύγκρουσις, παραζάλη γραμμών».

Τα παραδείγματα είναι συγκεκριμένα και κατονομάζονται: οικία Νικολούδη, «έναντι της Εθνικής Βιβλιοθήκης», Ριζάρειος Σχολή «εις την οδόν Ερμού», Αρσάκειο «εις την οδόν Σταδίου».19 Σε όλα αυτά ο Γιαννόπουλος με τα εφόδια του «απλού ανθρώπου»,20 με «την απλήν λογικήν» απλού ανθρώπου παρα- τηρεί «ασυναρτησία», «βάρος», «πλήθος», «χωριατιά». Εκεί που μπροστά στο αττικό φυσικό τοπίο διέκρινε κανείς καμπυλόγραμμο, απαλό σώμα γυναίκας που καλεί για θωπεία εδώ:

«νομίζετε ότι είναι εμπρός σας ένας άθλιος εκατομμυριούχος, με φουσκωμένην γαστέρα, με γούνες, με ψηλά καπέλλα, με αλυσίδες, με μπαστούνια, με κολάρα, όλα ξιπασμένα, τεντωμένα, εις ένα φούσκωμα, τό- σον θρασύ και ενοχλητικόν και επιμόνως επιβλητικόν, ώστε να προκαλή τον πόθον του ραπίσματος».21

Αντί για θωπεία γυναικείου κορμιού, ράπισμα εκατομμυριούχου. Δεν είναι μόνο το φύλο που κινητοποιείται επομένως για την αντίστιξη μεταξύ τοπίου αστικού και φυσικού είναι και η οικονομική παράμετρος που τονίζεται με ένταση αφού είναι σαν να έχουμε μπροστά μας την καρικατούρα του καπιταλιστή. Τα προαναφερθέντα κτίρια είναι ξιπασμένα, στολισμένα, «επιμόνως επιβλητικά», κοντολογίς κτίρια χαρακτηριστικά της «Ευρωπαϊκής γραμμής», «βαρβαρογραφήματα» της «τωρινής αρχιτεκτονικής γραμμής».22

Αφήνοντας τώρα τη γραμμή και πιάνοντας πάλι το χρώμα, φτάνουμε μετά τη φύση ξανά στην αφύσικη πόλη και σε μια προσπάθεια να περιγραφεί και να κριθεί αισθητικά το χρώμα της. Εδώ διαβάζουμε:

«Αφού λοιπόν ποτισθήτε επί ώρας ωρών πολυχρόων φωτοθωπευμάτων, από την θέαν της αύλου παντοχρωμίας της Φύσεως, στραφήτε πρώτον προς την Πόλιν, παρατηρήσατε μακρόθεν τους σωρούς των λευκών σπιτιών˙ είναι σαν κοτσιλιές αετών επί βελουδένιου, μενεξεδένιου πασχαλινού μανδύου Πατριάρχου. […] ένα κτίριον σαν το Ζάππειον είναι βαρύτερον δέκα βουνών˙ στρέψατε τα μάτια σας προς το νεκροταφείον. […] Είναι το πρασινώτερον μέρος με το λευκότερον μάρμαρον. […] Παρατηρήσατε το Στάδιον, ένα λευκόν σάβανον».23

Εδώ η αντιπαραβολή της θερμής πολυχρωμίας της φύσης με τη λευκότητα της κλασικιστικής αισθητικής που «επολέμησεν ως […] βάρβαρον και […] αντιαισθητικήν […] την αρχαίαν μας μαρμαρίνην πολυχρωμίαν» έχει στόχο να κινητοποιήσει μια άλλη μεταφορά, μια άλλη εικόνα: η αττική φύση είναι

«ζωντανόν θερμόν σώμα ωραίας γυναικός», η δε «νεωτάτη τέχνη», με την αρχιτεκτονική να συμπεριλαμβάνεται στις τάξεις της, είναι «Νύμφη ορθή Νεκρά».24 Θερμό αισθησιακό σώμα από τη μια, άχρωμη ψυχρότητα της νεκρωμένης σάρκας από την άλλη.

Περνάμε τώρα στην αντίπερα όχθη σε αυτούς που κατά τον Γιαννόπουλο είχαν από αιώνες ταυτισμένη την ουσία της ελληνικής τέχνης και ωραιότητας με τη λευκότητα του μαρμάρου. Ο Rufus B. Richardson (1845-1914), διευθυντής της Αμερικανικής Σχολής Κλασικών Σπουδών στην Αθήνα για μια δεκαετία, γνώριζε βέβαια την πραγματικότητα σε σχέση με τα χρώματα της αρχαίας τέχνης, φαίνεται όμως ότι οι αποχρώσεις που χωρούν στο αφήγημά του για την αρχαία Ελλάδα δεν είναι πολλές. Η πολυχρωμία της σύγχρονης πόλης αγνοείται κι εδώ σχεδόν απολύτως. Στη συλλογή στερεοσκοπικών φωτογραφιών που προλογίζει και υπομνηματίζει στον συνοδευτικό τόμο του 1907, το κεντρικό του επιχείρημα είναι ότι μέσω της τεχνολογίας του στερεοσκοπίου όλοι σχεδόν, ακόμα και οι οικονομικά αδύναμοι, οι γεωγραφικά περιθωριοποιημένοι ή οι πολυάσχολοι επιχειρηματίες θα είναι εις θέσιν να τα- ξιδέψουν στην αρχαία Ελλάδα.25 Η συγκεκριμένη τεχνολογία παρουσιάζεται ως μια πραγματική επανάσταση στη δημοκρατικοποίηση της γνώσης μέσω του ταξιδιού. Οι τρισδιάστατες εικόνες βοηθούν τον θεατή τους να χάσει τη συνείδηση του «άμεσου περιβάλλοντος του σώματός του» και να κερδίσει για κάποιες στιγμές την αίσθηση ή την εμπειρία ότι βρίσκεται «εντός της παρου- σίας του τόπου ή του ίδιου του αντικειμένου».26 Επισημαίνω εδώ ότι κατά τον Richardson το στερεοσκόπιο δεν εικονίζει απλώς τον χώρο, όπως η συμβατική φωτογραφία, αλλά δίνει την ακριβή αίσθηση του πραγματικού χώρου καθιστώντας έτσι τα αντικείμενα που τον κατοικούν αυθύπαρκτες παρουσίες που επιβεβαιώνουν τελικά τη σωματική παρουσία του ίδιου του θεατή εντός του συγκεκριμένου ιστορικού χώρου. Θυμίζω αντίστοιχα τα βράχια, βουνά, λουλούδια του Γιαννόπουλου που προσωποποιούνται, ποζάρουν και επιστρέφουν με γλυκιά συστολή το βλέμμα που πέφτει πάνω τους. Ο Richardson δεν αποδίδει βεβαίως βλέμμα στα δικά του αντικείμενα, αλλά τα φορτίζει με το βάρος μιας μάλλον ανθρωπομορφικής παρουσίας που επιβεβαιώνει και επιβεβαιώνεται από την παρουσία του αναγνώστη των κειμένων του συνοδευτικού τόμου και των χαρτών. Ο αναγνώστης λοιπόν γίνεται θεατής και ταξιδιώτης κοιτώντας μέσα στο στερεοσκόπιο. Για να αποκτήσει όμως αυτή η παρουσία υπόσταση και το ταξίδι στην Ελλάδα να επιτευχθεί, απαιτείται κι εδώ προσεκτική ρύθμιση των παραμέτρων της θέασης. Το φως θα πρέπει να είναι ισχυρό και σταθερό. Τα πλαϊνά καλύμματα του στεροσκοπίου θα πρέπει να αποκλείουν από την όραση τα πράγματα που περιβάλλουν τον θεατή. Το βασικό: να μπει η πραγματικότητα σε παρένθεση. Ο υποψήφιος ταξιδιώτης θα πρέπει να ξεχάσει το άμεσο περιβάλλον του, να απομονωθεί απ’ αυτό και με βάση το πλαισιωτικό κείμενο και τον χάρτη να εντείνει το κοίταγμα και να αντιληφθεί πού βρίσκεται. Τούτο θα επιτευχθεί απολύτως για μερικά μόνο δευτερόλεπτα ίσως μπροστά σε κάθε εικόνα και μετά από παρατετα- μένα στον χρόνο κοιτάγματα, θα πρόκειται όμως για στιγμές πολύ πλούσιες ως βιωμένη εμπειρία στην Ελλάδα.27

Και ποιος είναι αλήθεια ο κόσμος στον οποίο θα βρεθείς ακολουθώντας πιστά αυτές τις οδηγίες; Είναι ένας κόσμος ερειπίων κατ’ αρχάς. Απ’ αυτόν θα μεταβείς, συμπληρώνοντας τα ερείπια με τη φαντασία σου, στον αρχαίο κόσμο όπου όλα τούτα λαμποκοπούσαν υπό το φως του ήλιου. Βοηθούν στη μετάβαση τα συνοδευτικά, ιστορικού περιεχομένου, κείμενα. Μερικές φορές όμως αυτό καθίσταται λίγο πιο δύσκολο καθώς κάτοικοι του παρόντος, της Ελλάδας δηλαδή του τέλους του 19ου αιώνα, όταν τραβήχτηκαν αυτές οι εικόνες έχουν παρεισφρήσει και στέκονται ανάμεσα στα δοξασμένα κατάλοιπα του παρελθόντος. Με τη γραφική φουστανέλα ή ρούχα ευρωπαϊκά αποτελούν μια υπόμνηση του τώρα της χώρας. Ο στόχος βέβαια του Richardson δεν είναι το τώρα της Ελλάδας, γι’ αυτό και το σύγχρονο αστικό τοπίο της Αθήνας μόνο μικρή θέση έχει στις εικόνες. Ακόμα και στις ελάχιστες φωτογραφίες όπου η σύγχρονη πόλη κυριαρχεί, το συνοδευτικό κείμενο κάνει τα πάντα για να την ξεχάσεις. Είναι απλώς αφορμή για ονειροπόληση, ενδιάμεσος σταθμός του ταξιδιού στο παρελθόν. Ελάχιστοι είναι και οι κάτοικοι που εμφανίζονται στις στερεοσκοπικές απόψεις της Ελλάδας όπου οδηγός είναι o Richardson και παρουσιάζονται στην καλύτερη περίπτωση ως ευγε- νείς άγριοι, αν όχι ως ακατέργαστη φύση χωρίς δυνατότητα νόησης. Οι βοσκοί της ελληνικής επαρχίας είναι τυπικές τέτοιες περιπτώσεις. Δεν επεκτεινόμαστε γιατί μας οδηγούν μακριά από το κλεινόν άστυ.

Ο Richardson δεν είναι τελικά πολύ διαφορετικός ως ξεναγός σε σχέση με τον Γιαννόπουλο. Μια διαφορά μεταξύ τους είναι, βέβαια, ότι αυτός θέλει πρώτα να μας βγάλει –εμείς εν προκειμένω είμαστε άντρες και λευκοί ως επί το πλείστον– από το βολικό σαλόνι του σπιτιού μας κάπου στις ΗΠΑ.28 Απομονωνόμαστε από τον γύρω χώρο και ταξιδεύουμε στην Ελλάδα. Κατόπιν μας τοποθετεί συχνά κι αυτός ψηλά, στη θέση του αντικειμενικού, αποστασιοποιημένου παρατηρητή. Μας ακινητοποιεί στο επιλεγμένο εποπτικό σημείο σε κάποιον από τους λόφους που επιλέγει και ο Γιαννόπουλος και μας αφηγείται την ιστορία του συγκεκριμένου τόπου για να ταξιδέψουμε πλέον στον χρόνο. Για να γίνει τούτο εφικτό, το παρόν της πόλης αποσιωπάται σχεδόν απολύτως. Η μοντέρνα πόλη αποτελεί έναν αχρείαστο περισπασμό. Στον Γιαννόπου- λο αντιληφθήκαμε το ίδιο. Την περιθωριοποίηση της πόλης και των κατοίκων με τη μικρή έκταση που της αφιερώνει και με την πλήρη αισθητική απαξίωσή της ως τεχνητής, αταίριαστης και τελικά αχρείαστης πραγματικότητας. Για τον εξοβελισμό της πόλης και επομένως του παρόντος ο Γιαννόπουλος χρησιμοποιεί την ουσία του ελληνικού τοπίου. Ο Richardson την ελληνική ιστορία, την ιστορία ενός ένδοξου στο παρελθόν λαού. Και οι δύο περιγράφουν την Αθήνα ως έναν τόπο χωρίς παρόν. Με αδιαμφισβήτητο παρελθόν και με συζητήσιμο μέλλον. Συζητήσιμο τουλάχιστον για τον Γιαννόπουλο, γιατί προφανώς ο Richardson άλλο κοινό έχει στο μυαλό του, για άλλους σκαρώνει οιονεί ταξίδια και περιπλανήσεις. Για το κοινό αυτό, το παρελθόν της Ελλάδας βρίσκεται μάλλον κοντά στο φαντασιακό παρόν του και στο προβαλλόμενο μέλλον. Τη θέση των Ελλήνων στον κόσμο του παρελθόντος διεκδικούν τώρα οι Αμερικανοί βάζοντας παρακαταθήκη για τον κόσμο του μέλλοντος. Ενδεχομένως δε στο παρόν των γραφικών και προνεωτερικών Ελλήνων να βλέπουν ένα δικό τους πολύ μακρινό παρελθόν.

Κι ο Γιαννόπουλος; Σβήνει το παρόν για να μπορέσει να ονειρευτεί ένα μέλλον. Η πόλη και το βίωμά της που με την αισιοδοξία του διαφωτιστή αποτυπώνονται στο λαμπερό Καθολικόν Πανόραμα των Αθηνών του Στέφανου Κουμανούδη29 ήδη από το 1853, για να ακυρωθούν αργότερα με δηκτικότητα στη ρεαλιστική ηθογραφία του Ροΐδη30 το 1896, απαξιώνονται πλήρως και στη φαεινογραφία του Γιαννόπουλου. Ειδικά δε μια σύγκριση με την ηθογραφική παρατήρηση του Συριανού, που αντιμετωπίζει εξίσου υποτιμητικά το παρόν της πόλης με τον Πατρινό, θα ήταν κατατοπιστική για το κλείσιμο αυτής της εισήγησης. Ο Ροΐδης είναι ένας ρυπαρογράφος. Χώνεται στα στενά, κρυφοκοιτάζει από μισάνοιχτες πόρτες σε σκοτεινές αυλές. Πατά στα σοκάκια όπου το αίμα των σφαγμένων ζώων γίνεται λάσπη καθώς ανακατεύεται με το χώμα. Και υποβάλλει διαρκώς μυρωδιές. Μια αποφορά από τις ακαθαρσίες και τα σκουπίδια κυριαρχεί σαν αίσθηση υπερνικώντας ακόμα και την οπτική εντύπωση σε δύναμη. Με τον Γιαννόπουλο, αντιθέτως, είμαστε πλέον σε περιοχές τυπικά νεωτερικές. Ο φωτογραφικός, αποστασιοποιημένος τρόπος παρατήρησης, θεματοποιεί το ίδιο το βλέμμα καθώς απομονώνει συγκεκριμένες περιοχές κι αντικείμενα και σου δείχνει πώς να τα δεις, απαρατήρητος πάντα, ανεπηρέαστος από πιθανά πλήγματα στις αισθήσεις που θα κατέστρεφαν αυτήν την ασώματη εμπειρία. Στόχος είναι να αποκαλυφθεί η αιώνια εικόνα του αττικού τοπίου, ορατή αλλά και αθέατη χωρίς συγκεκριμένα φωτογραφικά όπως υποστηρίξαμε εφόδια, να αποκαλυφθεί με δυο λέξεις αυτό που οι φορμαλιστές ήδη από τότε ξεκινούν να δοξάσουν ως «καθαρή μορφή».

[1] Η σχετική συζήτηση είναι τεράστια ειδικά μετά τη δεκαετία του 1980. Locus clasσicus πλέον και με επαρκή ανοίγματα στο πεδίο της φωτογραφικής εικόνας το W.J.T. Mitchell, Picture Theory, Σικάγο και Λονδίνο: The University of Chicago Press, 1994. Ιδιαίτερα πλούσιο και επιδραστικό στη συνεισφορά του στη συζήτηση υπήρξε και το έργο της Mieke Bal. Παραθέτουμε ενδεικτικά: Μieke Bal, Reading “Rembrandt”: Beyond the Word-Image Opposition, Νέα Υόρκη: Cambridge University Press, 1991.

[2] Jonathan Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture, Κέμπρητζ Μασ. και Λονδίνο: The MIT Press, 1999.

[3] Ό.π., σ. 49.

[4] Στην περίπτωση του πρώτου το πλέον χαρακτηριστικό βιβλίο του από το οποίο ξεκινά μια εξαιρετικά συνεπής τοποθέτηση του ζητήματος της νεωτερικής θέασης είναι το Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Σικάγο και Λονδίνο: The University of Chicago Press, 1980. Από την παραγωγή του δευτέρου αναφέρω το Stanley Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, Κέμπρητζ Μασ. και Λονδίνο: Harvard University Press, 1979. Τούτο αναφέρεται μεν κυρίως στον κινηματογράφο αλλά είναι εξαιρετικά πλούσιο σε προεκτάσεις για τη φωτογραφική εικόνα.

[5] Η πρώτη δεκαετία του 20^ου αιώνα ταυτίζεται με τη σταδιακή απαξίωση του πικτοριαλιασμού για χάρη μιας πιο ευθέως φωτογραφικής όρασης. Το σχετικό ορόσημο αποτελούν κατά τη γνώμη μας τα γραπτά του Sadakichi Hartmann, “A Plea for Straight Photography του 1904 και “On the Possibility of New Laws of Composition” (1910). Ειδικά σε σχέση με τα ζητήματα που εξετάζουμε στην παρούσα μελέτη το δεύτερο κείμενο είναι σημαντικό. Εδώ ο Hartmann εξετάζει τη μοντέρνα πόλη ως ένα νέο φωτογραφικό θέμα και ως πηγή ερεθισμάτων για νέες κατευθύνσεις στη φωτογραφική σύνθεση. Η στάση του, ωστόσο, είναι αμφίθυμη, όπως επισημαίνει ο Joel Eisinger. Από τη μια δηλ. η φωτογράφηση είναι μια αποδοχή της σύγχρονης τεχνολογίας προκιμένου κατά κάποιον τρόπο να ελεγχθεί και να μπει σε τάξη ο τεχνολογικός κόσμος από την άλλη όμως είναι και μια προσπάθεια να προστατευθεί το υποκείμενο από τον κόσμο αυτό της τεχνολογίας (και της μοντέρνας πόλης) μέσω αποστασιοποίησης. Κοιτάζοντας πίσω από τη μηχανή και αποφεύγοντας την επαφή, το άγγιγμα. Βλ. σχετικά Joel Eisinger, Trace and Transformation: American Criticism of Photography in the Modernist Period, Αλμπουκέρκι: University of New Mexico Press, 1999, σ. 48-51.

[6] Για ευνόητους λόγους ο Περικλής Γιαννόπουλος έχει ατυχήσει στη δεξίωσή του, με εξαίρεση βέβαια τη γενιά του ’30 που τον αποθέωσε. Για μια πρόσφατη αρκετά νηφάλια αποτίμηση του έργου του βλ. Ευγένιος Δ. Ματθιόπουλος, Η Τέχνη Πτεροφυεί εν Οδύνη. Η πρόσληψη του νεορομαντισμού στο πεδίο της ιδεολογίας, της θεωρίας της τέχνης και της τεχνοκριτικής στην Ελλάδα, Αθήνα: Ποταμός, 2005, σ. 442-452.

[7] Το κείμενο περιέχεται στον τόμο Περικλής Γιαννόπουλος, Η Ελληνική Γραμμή, Αθήνα: Γαλαξίας, 1965, σ. 40-41. Τα πλάγια στο κείμενο.

[8] Ενδεικτικό είναι το έργο του Σκωτσέζου Sir David Ferrier ενός πρωτοπόρου στην ιδέα της χαρτογράφησης των διαφόρων κέντρων του εγκεφάλου. Ο Ferrier προσπάθησε να δείξει πώς η προσοχή εμποδίζεται αποό την κίνηση. Βλ. σχετικά Jonathan Crary, ό.π., σ. 41.

[9] Ό.π., σ. 75.

[10] Ό.π.

[11] .Ο.π., σ. 47.

[12] Ό.π., σ. 48.

[13] Ό.π., σ. 101.

[14] Ό.π., σ. 76.

[15] Ό.π.

[16] Ό.π.

[17] Ό.π., σ. 80. Τα πλάγια στο κείμενο.

[18] .Ο.π., σ. 82. Τα πλάγια στο κείμενο.

[19] Ό.π., σ. 83

[20] Θα θέλαμε εδώ να προτείνουμε τον ισχυρισμό ότι η φυσική όραση, η όραση του «απλού ανθρώπου», τα «απλά μάτια» περιγράφονται έτσι με το μυαλό στη φυσική όραση της φωτογραφικής μηχανής. Συμπληρώνεται επομένως εδώ η μεταφορά (την οποία παραπάνω αναλύσαμε) με την εξαντλητική αναφορά στις παραμέτρους της θέασης. Όλα αυτά αποσκοπούν στη συγκρότηση εκ μέρους του Γιαννόπουλου ενός αισθητικού μεν στοχασμού ταυτόχρονα όμως με απαιτήσεις επιστημονικής εγκυρότητας.

[21] Ό.π., σ. 84.

[22] Ό.π.

[23] Ό.π., σ. 109.

[24] Ό.π., σ. 110.

[25] Για τον Richardson, την παρουσίαση της Ελλάδας μέσα από το στερεοσκόπιο, για τις οδηγίες χρήσης των εικόνων ώστε να ταξιδέψει κανείς στην Ελλάδα βλ. Kostas Ioannidis, Eleni Mouzakiti, “Greece through the Stereoscope. Constituting spectatorship through texts and images”, στον τόμο Carabott, Hamilakis, Papargiriou (eds), Camera Graeca, Λονδίνο: Ashgate, 2014. Υπό έκδοση.

[26] Greece through the Stereoscope. A Tour conducted by Rufus B. Richardson, Νέα Υόρκη, Λονδίνο: Underwood & Underwood, 1907, σ. 11.

[27] Βλ. για παράδειγμα τις «Οδηγίες Χρήσης» του συστήματος. Ό.π., σ. 18.

[28] Για το ζήτημα του κοινού των στερεοσκοπικών εικόνων στις ΗΠΑ των αρχών του 20^ου αιώνα βλ. Malin, B.J. (2007), ‘Looking White and Middle Class: Stereoscopic Imagery and Technology in the Early Twentieth-Century United States’, Quarterly Journal of Speech 93 (2007), σ. 403-24.

[29] Στέφανος Κουμανούδης, Καθολικόν Πανόραμα των Αθηνών, Αθήνα: ΜΙΕΤ, 2005 (1853).

[30] Βλ. για παράδειγμα «Αθηναϊκοί Περίπατοι», στον τόμο Εμμανουήλ Ροϊδης, Αφηγήματα, Αθήνα: Νεφέλη, 1988, σ. 223-242.